More Sensitive

(2007)

Résumé

More Sensitive (« plus sensible ») est le nom de la version interactive de Sensitive Room (« chambre sensible »), pièce de théâtre mise en scène par Carine Pauchon à partir des sonnets de Louise Labé, grande poétesse féministe de la Renaissance française. La pièce fût interprétée par un comédien sourd (Anthony Guyon) et une comédienne entendante (Marie Oury) et présentait, comme composante intégrale à sa scénographie, une création vidéo de Carole Brandon (SensitiV) projetée sur un décor de draps blancs.

Réalisée sous la direction artistique de Carole Brandon dans le cadre de mon stage de fin d’études en Licence Information-Communication (Université de Savoie Mt-Blanc), ce travail marque surtout pour moi le début de ma relation artistique avec la programmation.

Pour en résumer le principe, disons que cette œuvre se fait le réceptacle d’un ensemble d’interactions employées à la génération d’une composition finale qui, en fonction de l’attitude du spectateur face à l’ordinateur, lui permettent de découvrir sa propre empreinte interactive face à l’œuvre. La projection finale assemble trois types de matériaux (textes, images et sons) en fonction de trois interfaces informatiques et ce, pour l’enregistrement de trois attitudes :

  • le choix du sur-titre détermine, via l’utilisation de votre clavier, quel est la traduction écrite du texte signé de Louise Labé ;
  • le choix de la voix est associé à l’utilisation de votre microphone et incorpore le sonnet lu par la comédienne Marie Oury ;
  • le choix de la vidéo est marqué par l’emploi de la webcam et attache le sonnet signé par le comédien Anthony Guyon.

L’idée n’étant pas de pouvoir rejouer ce qui a déjà été fait mais d’explorer les capacités de l’ordinateur et d’interroger les relations entre chaque matériau. Le spect-acteur agit sur le texte, le son et l’image en produisant, par les positions de son corps face à l’écran, des réactions enregistrées par l’ordinateur. Ces traductions discrètes décident ainsi des relations et interactions des matériaux qui seront visibles à la fin du cheminement et déterminent les paramètres qui donneront un nouveau possible de l’œuvre.

La difficulté de communiquer entre deux êtres, (interrogée dans les sonnets, la scénographie et la vidéo), devient donnée plastique par l’intermédiaire du corps vivant mais anonyme de l’internaute et par l’enregistrement de ses mouvements imperceptibles dans son espace environnant. Le corps n’est plus seulement image, son, geste, texte, il redevient numériquement respiration, caresse et chair.

1- L’interface, matrice.

L’écran d’accueil s’ouvre sur un court extrait de SensitiV, une boucle laissant apparaître un défilement de nuages en accéléré. D’apparence convenue, cette séquence fait néanmoins l’objet d’un retraitement sommaire visant à en augmenter le grain et la visibilité des pixels. Il s’agit bien, dès le départ, de marquer un certain rapport à l’interface ; le ciel, notre plafond, se tenant paradoxalement aussi éloigné que notre écran dès lors que nous rapportons la réalité de ce qu’ils tiennent à distance de nous non pas en fonction d’une mesure (objective, cartésienne) mais en termes de rapports, et de différences entre ces rapports. Alors que l’œil ne voit qu’une face du nuage à la surface de l’écran, il devine, par transparence, qu’il en va de la nature artificielle de la profondeur que de se masquer en texture. Tout comme Steina Vasulka qui, dans son installation Orka (« force » en islandais) de 1997, appuie sa proposition sur des captations d’émanations ou de turbulences terrestres (éruptions de geyser, effusion de lave, remous d’écumes marines) ; le positionnement de l’interface, outre sa seule mise en abîme (où les images nous montrent des éléments passer d’un milieu à un autre), relève d’une double distanciation :

  • d’une part, si l’espace filmé pour ses spécificités géologiques relève d’un prélèvement intime renvoyant évidemment aux origines de l’artiste, les diverses séquences de la vidéo – avec la frontalité ou les basculements planaires par lesquelles elle amarre le point de vue aux tumultes naturelles –, ne cessent d'exposer l’image à la surface d’un inaccessible dehors. Et dans ces poches d’événements tempétueux traduits en flux d’images, l’œuvre semble s’acharner à chercher une autre respiration, de par sa volonté, peut-être1, de traiter cette proximité avec le monde filmé comme la composante la plus étrangère, l’interface le plus exogène à l’artiste ;
  • d’autre part, l’approche visuelle est de prime abord sonore. Non seulement les jaillissements graphiques sont traités plastiquement par le son, mais il apparaît que c’est bien à l’écoute que la vidéo trouve son rythme. La texture des images et le montage font ainsi écho à la tessiture acoustique des différentes nappes qui régissent l’orchestration symphonique de l’ensemble. C’est qu’il s’agit ici d’images en mouvement non contraintes par l’avant et l’après en marges desquelles notre linéarité perceptuelle nous contraint d’en borner l’appréhension ; aussi, l’interface n’y est même plus cet entre-deux poreux entre l’œil et l’oreille mais renvoie, par une espèce d’invagination mutuelle, chaque limite extérieure à une imperceptible homogénéité.

D’où la particularité de sa version d’installation, où les vidéos d’Orka sont projetées sur plusieurs écrans à double face, non pour exposer deux images, ni même jouer sur deux versants de celle-ci, mais pour faire trajet2 et nous renvoyer, peut-être, aux endiguements étranges qui paralysent nos corps respectifs, là où l’intuition du mouvement immense nous entourant revient à se donner les préhensions de nos forces intimes, l’un n’allant pas sans l’autre, l’autre n’étant pas moins vertigineux que l’un.

Rétrospectivement, il me semble que tout More Sensitive est résumé là, dans l'épaisseur de l'interface, pour les prises qu'elle offre sur le composite anthropologique d'un étant donné de l'humanité et la multiplicité des discours qu'elle intègre. Non seulement l'œuvre fait suite, au sens où elle dérive d'un terrain artistique sans aucun doute dressé par un propos (une posture3 imprimant la lecture de l'œuvre de Labé), mais elle joue en elle-même sur un ensemble de fonctions limites, et non avec une certaine dérision ingénue, fait perdurer cette problématique de l'impossible discours amoureux. Cette langue sans langage, individuée en toute chose qui s'exprime, correspond au germe d'une parole unifiée aux fragments d'altérité, réparant les réalités éclatées d'un monde. Le langage doit remonter en lui-même, retrouver le moment matriciel où étant des choses, il n'était pas encombré du rôle de les désigner. Ce qui vaut pour une nécessité des corps sur une scène de théâtre – à savoir : là où Sensitive Room demande à ce que ceux-ci se parlent sans langage commun4 – l'interface informatique le questionne différemment, de biais, dans le faire-faire de ses agents programmés.

2- L'interaction faible, posture.

La démarche qui anime chacun des trois tableaux interactifs n'est pas sans ironie puisqu'elle joue, comme je viens de le dire, sur des fonctions limites : des minima sensibles et des interactions faibles se rendant parfois illisibles au co-participant qui les réalise. Si bien que la signification des actions nécessaires à la progression parmi ces moments d'intégration de notre attitude à l'œuvre importe assez peu. Une valeur par défaut est d'ailleurs assignée à chacun des tableaux de telle sorte qu'une composition finale peut donc être immédiatement réalisée sans qu'il soit nécessaire de jouer avec le dispositif artistique (les fragments sont alors choisis de manière aléatoire). L'interaction en elle-même ne transmet pas plus d'informations qu'elle n'en produit à propos du travail artistique de Louise, Carine ou Carole. Dans ce mode d'agir qu'est le faire-faire de l'acte programmé, aucune des incitations à la manipulation de l'œuvre n'est présidée par une volonté étendard de faire-message en rapport à un propos. L'œuvre n'est pas un commentaire multimédia d'autres œuvres, elle ne nous renseigne pas sur le contexte historique de la Renaissance et ne se confond pas en lecture critique de l'acte féministe de Louise Labé dans le hic et nunc de sa situation d'écriture. Déjà Sensitive Room, en-tant-que piece de théâtre et SensitiV, en-tant-que vidéo, décrivent leur propre plan d'autonomie, à la fois par rapport à l'œuvre de Labé et entre elles-mêmes. La pièce de Carine Pauchon pas plus que la vidéo de Carole Brandon ne se justifient en référence à l'œuvre de la poétesse. Entre elles seulement court quelque chose de fondamental, une intensité poétique qui n'a ni antériorité, ni finitude. C'est ce plan de consistance que j'avais à prendre en charge et que je ferai mien en ces termes : ceci par quoi il est requis de se dévêtir de son langage, de se décharner de ses manières de dire, de s'extraire du sens commun comme de la parole experte, là où il devient peut-être possible qu'un signifiant sensible et véritablement mutuel se dégage.

Labé ne compte donc que pour l'association d'un matériau poétique à une une situation d'énonciation : un pré-texte dont l'écriture demande un nouvel alphabet. La recherche de la posture est donc à l'opposé de la signature ; plus loin que l'embaumement d'une situation corporelle dans les bandelettes de l'histoire, elle est la marge anonyme de l'acte, ce par quoi un évènement se détache d'un individu particulier. Donc, non pas dans ce qui motive l'écriture de Louise, mais dans ce qu'il dresse de plus englobant : en-tant-que prise de position, pour l'affirmation d'un état d'être par rapport à un état de monde qui ne lui est pas corrêlé. Réécrire un texte illisible, se voir être entendu par la machine sans savoir ce qu'elle écoute, se mesurer à la seule réalité d'une image s'ébranlant par les mouvements de notre corps, voilà autant de propositions avancées par More Sensitive pour la ré-actualisation de cet espace flottant (i-mobile) que requiert la posture. Cette problématique, on la retrouve dans toute la vidéo de Carole : les corps des deux acteurs ne s'y font jamais face, se regardant au mieux de trois-quart, se recroquevillant sur eux-mêmes, s'affolant seul dans l'image ; ils s'affranchissent surtout de cette incapacité de communiquer telle qu'elle fût mise en scène par Carine. Ici, le plan d'autonomie est décrit par l'image vidéo qui, tel un mille-feuilles, décrit les surfaces d'un langage amoureux renouvelé, se conquérant par des corps démultipliés dans les éclats d'un cristal, incrustés dans les pétales d'un motif végétal, fondus dans un paysage...

C'est de la même manière que More Sensitive veut poursuivre cette problématique au sein de l'espace informatique, non pour ses spécifités intrinsèques, mais pour actualiser cette posture de l'emprise amoureuse. Aussi intègre-t-elle des traits gestuels après avoir retiré toute signifiance naturaliste de l'interface. J'étais bien inconscient de ce que je faisais alors, quant à me rappeler ce que je cherchais à faire... un peu plus que le bon élève j'espère. De fait, la consigne de Carole m'indiquait essentiellement : « il faut que tu saisisses les attributs de chacun des éléments plastiques impliqués et il faudrait que tu portes ces questions à un espace autre, celui de la machine », ce qui ouvrait la marge d'un sérieux espace d'expérimentation tenue par une intentionnalité, un fil d'Ariane virtuel non moins exigeant. Et j'en retenais ceci : porter des questions à un autres espace, c'est d'abord bien décharner le problème auquel celles-ci s'adossent, lui soustraire sa géographie, déteritorialiser : désamarrer ce qui retient le problème au monde qui le formule. C'est enfin ce que je comprenais, si bien que pour la réalisation de chacun des tableaux, et peut-être de manière assez implicite, nous ne considérions avec Carole jamais que le geste corporel que l'on pouvait provoquer devant une interface, en se tenant le plus éloigné possible d'une signifiance naturelle de l'interface. Pour nous, l'image interactive n'allait pas de soi. Bien conscient des moyens rudimentaires dont nous disposions (le clavier, la souris, la webcam), nous ne pouvions de toutes façons prétendre qualifier une attitude, décrire un geste, donc encore moins le provoquer. Ce qui nous forçait à ne pas s’appesantir sur la question de l'interaction, mais sur celle des motifs par lesquels une action se suscite par sa mesure informatique.

Ceci demande d'être détaillé. Tout appareil de capture numérique se présente sous la forme d'un rayon d'échantillonnage qui en décrit la potentialité discrète et plus au-delà : la portée virtuelle sur laquelle peut s'inscrire le faire-faire programmé. Autrement dit : plus le degré de capture est complexe (plus le nombre d'évènements grammatisés augmentent), plus la qualité applicative qu'elle trouve dans la machine est multiple (jusqu'à une irrémédiable entropie). La souris s'inscrit sur un plan (deux lignes) qui dépasse rarement le mètre, le clavier est une table présentant près d'une centaine de transistors (sans compter les combinaisons de touches), une webcam vaut pour l'ampleur de la matrice discrète de bits (8, 16 ou 32 en fonction de la qualité du capteur) qu'est l'image numérique, un champ vectoriel à 3 dimensions nous provient d'un dispositif tel que la Kinect qui, grâce à la capture du relief, se dôte d'un sens de la profondeur d'où inférer les mouvements d'un squelette virtuel. Dans le film Her de Spike Jonze sorti en 2013, Theodore Twombly (interprêté par Joaquin Phoenix) interagit avec un jeu holographique par le biais, quant à lui, de tout un spectre de captations (mouvements des membres supérieurs, commandes vocales, etc...).

Nous étions en 2006 mais le problème était bien d'interroger ces postures que prend le corps fasse à une image qui le représente. Une image d'un autre genre, dotée d'une aptitude de cognition logique, d'un pouvoir d'inférence... C'est le dialogue que nous entretenions avec cette image, lorsqu'elle se présentait nue d'une quelconque volonté narrative que nous recherchions à explorer, Carole et moi. Une attitude réflexe, primale, lorsque le langage se voit être compris par la machine, intégré à une masse exogène étrangement alerte de ses tournures.

Je vais finir par une interrogation personnelle. Je ne sais encore comment justifier le fait que la composition finale - qui superpose chaque interaction sous la forme d'un texte affiché mot par mot, d'un fragment de la vidéo de Carole, d'une composition sonore (de Quentin Delaplace) et d'une lecture en voix de la comédienne Marie Oury, tous ces fragments que nous rencontrons dans le jeu des popups –, ne nous renseigne d'aucune manière sur la qualité de la capture elle-même : qu'est-ce qui a été mesuré et qu'est-ce que cela a engendré, en terme de bifurcations peut-être, dans l'œuvre ? Plus précisément, je ne parviens à savoir de quelle manière cette question est nécessaire ? Je sais cependant qu'au jour du i et par rapport aux résiliences problématiques du discours amoureux, cette planéité de l’écran auquel je reviens constamment renvoie, même de manière parfaitement artificielle, à une dimension abyssale de l'autre, en d'autres termes : que le milieu numérique est vecteur d'affects. Ceci, non seulement par la diversité des individus que je peux y rencontrer mais essentiellement parce que cet espace me demande à chaque fois d'imaginer une nouvelle langue, si tant est que je recherche à traduire une parole de la multitude. Ce que j'avais essayé de faire alors, ce que je continue d'essayer de faire, c'est de proposer des expériences performatives où à un moment donné, l'image ne se contenterait plus seulement de traduire une situation physique pour l'actualisation continue d'une simulation (qu'elle soit collective ou individuelle) mais – comme si mon corps était éjecté de l'image qui l'intègre, seul face à ses propres réflexes – qui soit capable de me donner prise sur un réel polycentré, pluri-sémiotique et hyper-connecté.


  1. Ah... psychologie ! Encore que cela ne désigne qu’une étiquette, disons que j’ose ici percevoir un traitement de l’interface natale (le du venir in-situable) comme la composante la plus endogène de l’être, tellement foulé de mon corps qu’à chaque fois que j’y suis rappelé, j’ai à ruiner ma volonté de trouver les contours de ce sol me délimitant. Peut-être est-ce ainsi seulement qu’il m’est possible de trouver mes repères. ↩︎

  2. Augustin Berque montre comment il existe, à travers les techniques et la relation plus général sujet/objet, une « cosmicisation » du corps en même temps qu’une somatisation du monde. C'est ce processus qu'il appelle « trajection » et qu'il tient au fondement de la réalité humaine : « Ce terme exprime la conjonction dynamique, dans l’espace-temps, de transferts matériels et immatériels : des transports (par la technique), comme des métaphores (par le symbole); et c’est la convergence de tout cela vers un même foyer qui fait la réalité de la chose. Sa concrétude. » Berque, Augustin. (2000). Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, p. 150. Paris : Belin. Je reviens sur ce terme dans la définition du terme « en-tant-que » de ma thèse : Soudan, Franck (2015). Le code et le territoire, p. 394. ↩︎

  3. J'entends par posture le posé-là corporel, sa disposition. La posture se tient entre le geste et l'acte, il engendre l'immanente consistance du faire et du dire. -là signifie que la posture propose 4 dimensions : ce où Louise Labé intervient sur Sensitive Room compte pour sa qualité re-posée, au travers des sédimentations cultures successives (re-lectures) en même temps que sur la flèche immédiate de son premier élancement. Prendre posture à travers un acte artistique, c'est justement vouloir parler la trajectoire i-mobile / i-médias de la référence, prendre en charge ce quelque chose plutôt que rien pour lequel se détache ne serait-ce qu'un peu de réel, remonter en lui et y retrouver une force germinale, la puissance du faire-tenir↩︎

  4. D'ailleurs toute l'histoire de la pièce pourrait se résumer à celle d'un abandon du langage, chacun des acteurs devant progressivement se défaire de leur gesticulation articulée et se rejoindre dans la danse. ↩︎